专访丨《南方车站的聚会》如何用声音营造一个湿热的南方
头条

2020-01-15 00:00:00

在《南方车站》中,他尽量以现场声音的效果为主导,克制过多的后期修饰,但有意思的地方在于,他会把音效制造出一定的音乐感,同时也会把配乐师创作的音乐调整出一些音效的感觉,让所有的声音更加融合。


按:回顾2019年的华语院线电影,在诸多口碑榜的头部,常常能见到《南方车站的聚会》的身影。这部金熊奖得主刁亦男导演的最新力作,延续了其前作《白日焰火》的黑色电影风格,并在视听语言的各个维度都有进一步的风格化。为了深入了解这部影片幕后创作方法,拍电影网Pmovie独家专访了该片的摄影指导董劲松、美术指导刘强、声音指导张阳和灯光指导黄志明。本文为声音指导张阳的专访,其他文章将会陆续推送。



《南方车站的聚会》片段:


采访、撰稿:翰光

在观看《南方车站的聚会》(以下简称《南方车站》)过程中,我不断感到被真实又极富表现力的环境音响包围,声音给我的震撼甚至不亚于画面。带着对这种独特的电影声音风格的好奇,我前往了声音指导张阳老师的工作室,对其进行了专访。原本约定一个小时的采访时间,我们不知不觉间聊了三个小时,张阳老师细心的讲述,让我感受到了声音创作世界的丰富与美妙。


《南方车站》之前,张阳老师就与刁亦男导演合作了其每一部电影作品,包括金熊奖影片《白日焰火》。他也是贾樟柯导演的同届校友与长期合作伙伴,曾凭借《山河故人》获得金马最佳音效奖提名。大学之前,他是一位十足的音乐迷,弹吉他、唱摇滚,还拥有自己的乐队。他的外公是国家早年研究录音技术的专家,而他的父亲是一名摄影师,可以说是在家庭的综合影响下,让他决定从事电影声音工作。

 

在《南方车站》中,他尽量以现场声音的效果为主导,克制过多的后期修饰,但有意思的地方在于,他会把音效制造出一定的音乐感,同时也会把配乐师创作的音乐调整出一些音效的感觉,让所有的声音更加融合。其实他也曾给一些影片写过配乐,但也会带着“音效”的思维,他说“现代音乐其实不拘泥于声音的类型,有时候还会使用噪音”。他在给徐浩峰的《倭寇的踪迹》写配乐时,会强调音乐的视觉感,“就像是勾勒山水画的一些边”。不过,他并不把自己当做一位职业电影作曲家,“只是有意思的片子,我会愿意去尝试”。



以下是对话整理:





Pmovie:《南方车站》使用了大量环境音响(如雨声、火车声),它们的存在感不亚于对白的声音,这是出于怎样的美学目的?筹备阶段和刁亦男导演是如何讨论的?


张阳:其实并不需要太多的讨论,因为刁亦男导演原来的剧本就已经照顾到了视听层面。我在拿到剧本的时候,首先感觉到里面有很强的电影感,让我对影片整体的风格会有一个想象,然后随着勘景和拍摄,慢慢地越来越往那个方向靠近。


这次的剧本跟上次的《白日焰火》比,我能看到导演在创作意图上有很多变化。《白日焰火》的剧本相对来说情节性很强,但《南方车站》的剧本我看到的更多是细节的描绘,是那种对画面或者环境声音的感受。比如剧本里有一段写道:人物看着远方,然后车灯照到的地方出现了一些眼睛的闪光,像黑夜中小动物的眼睛。类似这样的描述有很多,所以我看完剧本后觉得这部影片可能会蛮特殊的,但相应的,制作难度可能也会比较大,因为很多都是靠感觉



Pmovie:这部影片里有很多经典电影的影子,那么您在制作声音时,脑海中会浮现哪些经典电影?

 

张阳:看剧本以及现场拍摄的时候,导演都会跟我聊起一些,比如说要靠近法国导演布列松的那种声音处理方式。

 

Pmovie:布列松风格,即配乐极少,只有对白、动作音响和环境音响,突出现实物体碰撞产生的声音?

 

张阳:这是一方面,另一方面是因为在演员的表演层面,导演整体不想强调用戏剧性的表演,不一定要带入撕心裂肺的情绪,重点在于人物造型感的塑造。包括在现场拍摄的时候,导演也会经常念叨,希望演员去表演化,而只是在一个特定的环境里流动。这样的指导方式以前也有,只是这次的难度更大,因为既要实现这样的理念,可能又希望让更多的观众理解,所以在这两者之间需要做一个平衡。



而电影有100分钟左右的时空,在演员情绪不外露的情况下,就需要用声音、光影、美术等元素去营造一个真实的感受,让演员在里面流动。剧本本身的台词并不是很多,所以很多时候需要靠演员的形体动作,以及整个视听环境来进行一个总体的表现。

 

这部影片很重要的一个任务是建立一些感受性的空间,然后让演员在这里边去发挥。




用声音制造“感受性的空间”


Pmovie:除了现场录制的声音,后期创造性的声音比重有多大?因为您也做贾樟柯电影的声音,与之相比,《南方车站》的声音在写实的基础上似乎有更多的表现性?

 

张阳:这涉及到对“电影真实”的理解,其实贾樟柯和刁亦男两位导演的电影声音都有非常多的后期设计,但基本上都会以现场的声音效果为基础。

 

存在的不同可能是因为两位导演风格的不同,我觉得刁亦男导演在这部影片里会更多用声音去表现一些心理的活动,不完全是为了写实。不过相比较《白日焰火》,这部影片其实相对克制了那种表现心理和辅助叙事的特殊声音,而是更多营造一个现实的空间。如果还会有一些让观众感觉很特殊的声音,那是因为这些空间本身也不是我们生活中经常看到的。

 

比如黑夜里的声音,有些只有靠近黑夜的人才能感受到。虽然我平时也有很长时间在夜里活动,但北京的夜晚和湖北城市的夜晚还是不一样的,特别还是湖北城中村或者棚户区,再加上那些人物,小偷、混混等,那就更加不一样了,有些声音我们能凭空想象,但有些是我们想象不到的。



Pmovie:记得电影里有一段敲打铁器的声音,画面上似乎没有相对应的发声动作,所以它是后期创造的吗?

 

张阳:其实这个声音的来源恰恰是真实的。我们在拍猫眼从屋里出来,走在回廊里,而回廊里有铁栏杆。一开始导演让他走调度,他的枪偶然地碰到了铁栏杆发出了声音,当然那个声音不像现在成片里这样有一个韵律。

 

我跟导演都会同时注意到可利用的元素,有些是剧本里提供的,有些是现场拍摄过程中感受到的,铁栏杆这个声音就是现场即兴的产物。我们中间也试图让演员再用枪去碰铁栏杆,但那个角色当时应该是瘸腿,他在找周泽农报仇,如果同时又要做出很有韵律的枪碰栏杆的声音,这几乎不可能完美做到。所以我们在现场录下枪碰铁栏杆的声音,先把这个元素留住,到后期的时候,按照现场可能意外出现的好听的律动来加工,形成类似打击乐的效果,能让人记住,但又不太夸张。



有意思的是,这个声音第一次出现的时候,是猫眼在寻找周泽农为弟弟报仇,他那种暴躁的情绪跟回廊里的生活环境有一种碰撞,这支撑了整场戏的氛围。后来周泽农四处逃跑的时候,在黑暗的环境里响出了这种声音,它其实强调了泽农当时慌乱的心理。到猫眼下一次出现,碰撞声再次响起,泽农很敏感地捕捉到了这个声音,他知道头上就是猫眼,所以躲开了这一枪,而这一枪误伤了其他居民。

 

所以这个声音奠定了整场戏的一个情绪,另外从音色的角度来说,它甚至让我们感觉到金属长满铁锈的感觉,以及那个居民区空间的压迫感。

 

Pmovie:用声音制造空间感,还有哪些例子可以分享下?

 

张阳:比如在家具市场那场戏,有很多画面里根本就不存在的声音,是靠我们想象出来的。但这个想象也是基于现实的逻辑,就是一个废弃家具的市场里可能存在的声音。我跟导演先在现场听到了一些敲箱子的声音,然后想象这个空间里还会有什么样的材料存在,这些材料会产生什么样的声音质感。后来就加入了一些敲竹子的声音、金属弯曲的声音,还有那种蚊虫苍蝇飞来飞去的声音。

 

在那场戏里,刘爱爱跟杨淑俊交流的时候,突然看到搭档华华不见了,换成一个陌生的男人,那么她的内心世界里就会有很细微的紧张感。所以我们基于现实空间所创造出的声音,也会有偏心理化的处理,即对照叙事的节奏和演员的表演来突出的一些声音。





在真实范围内强化特殊声音


Pmovie:片子里有些特殊道具,比如打火机,它的混音参数是不是有特别的设定?因为在电影院听起来它的声音比较特别,是一种介乎真实与幻想的音频感。

 

张阳:这个打火机是很重要的道具,我在看剧本时就发现它在开头和结尾都有出现,后来在制作阶段,导演也会特别提到打火机的音色。影片中主角用的是都彭打火机,使用时本身有独特的金属声,我们在同期声的基础上,又增加了一些类似摩擦火石的细节声,让它更饱满、更突出,但也不会太过,总之让观众能对这个声音印象深刻。它其实也让观众对刘爱爱和周泽农在不同时刻的关系有一个感受。因为打火机重要的出场应该是三次,第一次是开头两人在火车站碰面,刘爱爱向周泽农借火;第二次是他们在野鹅湖的船上,还是借火,但他们的关系变得更复杂了;最后一次是泽农死去,刘爱爱拿着泽农的打火机在警察队长的车里面抽最后一根烟,这时打火机的声音再次响起,它就会让观众对前面的时空有一个延伸的感受。所以这个声音在整体上有一个结构性的设计,既创造一种独特的感受,又辅助影片的叙事。



Pmovie:所以影片里有重要意义的道具,它们的声音都会有特殊化的处理?

 

张阳:我们的声音制作,都在剧本叙事和现实的基础上,先感受再去不断寻找的过程。只要是场景本身具有的元素,我们是夸张它还是减弱它,都会在整个制作过程中不断地思考,前期一度创作留下的素材,到后期二度创作时处理的空间也会很大。

 

虽然那个打火机声音我们这样谈感觉很夸张,但那种处理方法在国外电影里其实很常见,而且很多时候更夸张,还会有特写镜头的配合。我记得2017年在中国上映的西班牙电影《看不见的客人》里,打火机也是非常重要的一个元素,它的声音就做得更夸张,并且一开篇就有镜头去强调。那是一部戏剧性很强的电影,而我们虽然想强调那种声音,但并不想去重复,所以还是控制在一个真实的范围内


《看不见的客人》截帧,from豆瓣




用声音营造湿热的气氛


Pmovie:《南方车站》的声音是不是比《白日焰火》更丰富?因为一个是在夏天的武汉,一个是在冬天的东北城市。

 

张阳:《白日焰火》的声音也很丰富,虽然在冰天雪地,人的活动少,但经常能听到火车的声音、滑冰的声音,以及在严寒下的夜晚里一些很细微的感受性的声音。


到了《南方车站》,在湿热的武汉,有人们在街上吃夜宵的或者倒垃圾的声音,还有很多生物的声音,比如蚊虫声、蝉叫声,但也不是说比《白日焰火》更丰富,只是感官角度不同。

 

《南方车站》里的雨声很突出,还有滴水的声音,整体强调湿热的感觉。比如在气象站的时候,因为环境需要一种废弃的感觉,所以会落有很多灰尘,但是我觉得光有灰尘不够潮湿,我希望有一种反潮的脏不拉叽的感觉会更好,所以在后期补上了滴水的声音。



从开头车站的碰面到结尾周泽农被警察打死,雨声一直有出现,它有非常大的结构性作用。那种下雨的,潮湿的概念是我们一直在构思的。

 

Pmovie:雨声在影片里非常重要,不同阶段的雨声是否会有不一样的质感?

 

张阳:影片开头相对来说是比较戏剧性的开场,所以是一场瓢泼大雨,雨声很猛烈,随着刘爱爱和周泽农交流的深入,雨声也慢慢变得宽泛。因为那场对话其实分成几次与现在时的段落交叉剪辑,每一段的雨声越来越小,会给观众一种时间在暗自变化的感觉。而在现在时的时空里,我们也通过各种水声,包括居民楼里空调的水滴声去延续这种湿热的气氛。



Pmovie:您会强调“武汉”的概念吗?

 

张阳:我没有刻意考虑过这个问题,只是尽量结合剧本和所拍下的影像的感受去思考声音。因为演员已经说武汉话了,我就不用太去强调我所录制的声音是不是代表“武汉”,而是思考故事以及那些特殊的场景里会有什么好玩的声音。

 

Pmovie:我个人感觉场景设置在广东可能更好,因为有些声音特质在广东更明显?

 

张阳:其实导演的第一个想法就是要在广州一带拍摄,也曾去广东看过几个景,但从剧本需要的角度觉得不够理想,就转移到武汉。导演可能也看中了武汉那一带的潮湿,以及码头周边的鱼龙混杂。





声音的结构性作用


Pmovie:影片中有段声音的处理很有意思,就是刘爱爱在与周泽农在车站密会时,她有段话被火车的声音掩盖了,有点像《码头风云》里的经典段落,您在制作这段声音的时候是如何思考的?

 

张阳:其实我经常在一些电影中看到类似的处理,记得有部电影是天上的飞机飞过,那个声音把人物的对话声淹没了,这是一种电影语言的表现手法,刁亦男导演在这里也使用了这种方法。

 

火车桥下本身有轰鸣的火车声,甚至在火车站的等候大厅里,当刘爱爱去买啤酒的时候,火车声也淹没了大厅里的大部分声音,那种轰鸣也暗示了泽农对爱爱还有一种怀疑的心理。所以它的出现很顺理成章,但又有一种很特殊的感受,形成了那场戏很重要的一个结构。

 

另外,周泽农和刘爱爱在火车桥下的对话其实被拆分成了三段,到第三段的时候,再往下这个场景就结束了,之后就是另一个叙事阶段的开始,所以这里其实没有必要再让人物多说什么。它在视听感觉上也代表一个段落的结束,电影里经常有这样的小结构的处理。



Pmovie:有一场街头的戏,突然响起了一声制作爆米花的爆炸音,它好像串联起了几组人物的行动,也有一种结构性的作用?

 

张阳:当时在拍摄阶段就留了下这个声音,它在那场戏中形成了一个重要的叙事点。一方面它能把刘爱爱三人进入到那个环境中的紧张情绪带出来,制造一种在现实和心理之间来回摆动的氛围;另一方面,我们在后期剪辑阶段时发现,他们可能意识到了这个地方埋藏了大量的便衣警察,当他们开始慌张的时候也是通过爆米花的声音来打破的,所以它更重要的是一个结构上的设计点,能够支撑出这场戏的剪辑结构

 

这不完全是声音的问题,应该从导演创作的角度来说,导演把这个元素留给画面、声音各个部门,让我们有发挥的空间,于是越做越有意思。




和配乐师的配合

音乐的音效化

 

Pmovie:您和配乐师B6老师有哪些沟通配合?为什么会在“黑色电影”里使用中国风乐器?

 

张阳:我和作曲B6老师的沟通是很多的。后期时,我们其实有很多不同方向的版本需要尝试并讨论,最终和导演、B6老师一起选择出一个特别符合影片整体感受的音乐来使用。

 

至于他为什么要加入这么多民乐进来,我觉得其实是希望从音色的角度补充黑夜中人的心理感受。城中村的街道上可能存在什么样的人?也许有类似瞎子阿炳这样的民间艺人,总之是比较接地气的角色。那么这个空间里就存在相对比较传统的乐器的声音,而不是现代的电子音,也不是高雅的西方乐器的声音。所以我觉得,这是从音色的定位上给人在那个生活空间里能够捕捉到的感受做一个很好的补充。

 

Pmovie:B6老师说您会把片子里一些民乐的混音和延迟效果进一步夸张,具体您是如何操作的?

 

张阳:从混音的角度来说,这次我是把B6那些音乐所有的分轨都要过来,重新以院线的5.1体系去做混录,每一层都做得很细。

 

至于加一些delay(延迟效果)和进一步夸张的问题,其实是一个小小的过程。比如在断头那场戏,我们使用了类似日本三味线的乐器声,有点像咱们中国的三弦琴。音乐本身已经非常完善了,但是我想增加一点它和人物以及剪辑节奏的关系,所以每一个音我都做了不一样的delay或者混响的处理。那场戏是周泽农的兄弟黄毛小江在摩托车上被断头,然后一会儿猫眼又出来射杀周泽农。我记得有一声是非常干的,更多是让观众感受到这个地方很安静,之后起了一阵风,我就用特殊的delay效果器把三味线的尾音延长出类似风声的效果,会有一些拐弯的感觉,像是谁的灵魂飘了出去,可能是黄毛的灵魂也可能是周泽龙心里的灵魂。



所以在混音时,我会把音乐、音效,以及整个演员的表演都融合在一起,甚至再补充一些可能画内画外都没有的元素,比如用效果器延伸出一些细微的小感受,产生一些事先没有预知的感觉,同时也没有破坏主体的基调。

 

Pmovie:所以在影片混音的阶段,相对配乐师,您更占据主导权?

 

张阳:我会做完混音之后,也会让B6老师来感受下,他也会提出一些意见。在混音阶段,我会跟导演、作曲都有很深入的交流,有时候我们的感觉非常一致,有时候可能有些不一样,最终是我们三人共同做决定,而三人能够达成共识本身就是一个好的结果的体现。

 

很多时候我们并不完全只用设计的观念去看一些制作问题,虽然导演原先定下的总体方向很重要,但在制作的过程中我们会强调当下的感受,而且往往有些感受可能背离了原初的设计,但恰恰是让我们三个人都有共鸣的。其实我们都在制作过程中慢慢清楚这个电影到底是什么样子,然后慢慢达成共识,可能是一边创作一边去反思,最终我们的认识会归于电影本身,由电影本身来决定我们的制作方式和审美走向。因为电影并不像观众想象的那样,设计成什么样就一定会拍出什么样。拍电影是一个非常复杂的过程,中间会不断推翻,反复思考,最终找到一个合适的美学风格。


供图:张阳




和画面剪辑师的配合


Pmovie:后期阶段,您跟画面剪辑师有怎样的配合?

 

张阳:以前的影片可能等画面剪辑到快完成的时候,我们才开始声音的后期工作,但这次《南方车站》的量比较大,并且当时要参加戛纳电影节,所以时间比较紧张,我们基本是和画面剪辑同时开始工作的。

 

而且这一次导演在画面剪辑阶段也会加入非常多的声音创意,他会让剪辑师找一些声音放进去,给我们后面的声音工作一些提示。随着剪辑的进行,他们会先剪出一部分样片给我们看,我们再按照这个画面去构思声音设计以及挑选、整理现场录制的素材,思考哪些素材会更靠近电影未来的样子,哪些还需重新制作。

 

剪辑工作到了一些关键节点时,我也会和导演、剪辑师,包括制片人、摄影师一起来看样片,然后讨论。我更多会根据现在看到的剪辑结果去思考未来声音制作的方向,会跟导演、剪辑师交流是否留下一些空间和开口让声音部门去发挥



Pmovie:会有哪些意见反馈给画面剪辑,请他们调整画面?

 

张阳:有时候我会提建议,比如开场下雨的戏,在快要结束转向地下室开会的时候,一开始声音的层次并不完整,画面的剪辑节奏只是当时的感觉。在我们把那场戏下雨声的全部层面做出来以后,我和导演会觉得原来的剪辑点有一点过于紧密了,所以会建议画面剪辑再延长一些,这样可以让观众对泽农的状态多一些感受,甚至我们还重新调整了对白的节奏。

 

当声音的层次渐渐明晰之后,我们会对画面剪辑点做些细微的调整,这是很正常的。原本的画面剪辑最重要的任务是确定影片的叙事方式和结构,而声音的剪辑是更偏感受性的,一部电影需要经过画面和声音两方面的反复剪辑,才能达到一个比较好的状态。




时间是最大的困难


Pmovie:您的声音制作团队是怎样的规模?

 

张阳:我会看完剧本去设计、组建一个团队,但常规来说,我们会有一个前期录音的团队以及一个后期声音制作的团队。这部影片的前期录音团队,有一个现场录音师,两个杆员,还有一个录音助理,加上我,差不多5个人。

 

Pmovie:跟您之前制作的影片相比,《南方车站》这次的录音设备有没有一些技术升级?

 

张阳:《南方车站》和之前贾樟柯导演的《江湖儿女》类似,现场的声音景观都非常复杂,比如《江湖》有很多三峡、大同的复杂空间变化,然后《南方车站》选的那些景非常少见,构造也很复杂,所以这两部戏我们都在现场增加了一些录制声场的话筒,并配置专属人员来操作。


供图:张阳

 

一般前期录音的话筒主要是针对对白的声音,那些立体声声场的采样可能会单独去录。但是从贾樟柯的《世界》开始,我们就加入了立体声声场的话筒,这是相较之前影片的一个技术设备的升级。


Pmovie:录环境声是不是比录对白声更难?

 

张阳:相对来说是这样,因为录对白的外景话筒有指向性,能够避开一些不需要的杂音,但环境话筒就需要环境本身的声音足够好,碰到复杂的环境就比较难控制,《南方车站》和《江湖儿女》都存在这样的挑战。

 

Pmovie:说到挑战,这部戏近80%在夜间拍摄,给您带来了怎样的困难?

 

张阳:画面里看不见的东西都是困难,因为在漫长的黑夜里,有很多复杂的声音需要去控制。

 

简单来说,有一场剧本里要求是很安静的戏,虽然我们拍摄时已经是深夜2点了,但是在武汉那个地方,镜头后面全是吃夜宵的居民,想要清掉整条街的大排档是不太可能的,如果去搭建一个这么大的景又要创造那些很鲜活的生活场面,就会对美术等部门造成很大的困难,电影是集体的合作,所以平衡之下就需要声音部门去做一些弥补。

 

我们解决的办法就是,用比较安静的声音去替换这些深夜中的杂音,所以有时候剧组大部队都收工的时候我们录音组还会去现场工作,或者抓一些零散的时间,或者找一些专门的时间,就是要录下不同时间段的声音景观,最后选取出相对理想的声音,在后期制作时再去完善它



Pmovie:据说刁亦男导演坚持要大顺拍,这对录音工作有哪些影响?

 

张阳:顺拍有时候会很好地帮助现场声音的录制,因为演员的状态,包括置景的状态都会保持稳定和一致,所以声音也会更好地体现出一种连续感

 

但是有些时候它也会造成一些困难,比如有些实景拍摄需要拍3到5天,但背景声音可能每天都不一样,所以在剪辑时就会碰到这种声音的不连续感,就需要更多后期的调整。武汉那个地方经常施工,可能头一天没有施工,第二天就施工了,那我们就会面临一个选择:后期到底要不要施工的声音?还有下雨的戏也是这样,有时候想拍雨,可以用造雨机,但有时候不想拍雨,雨却下了,那为了连续感,我们就要思考到底要不要雨声。



Pmovie:除了这些,声音工作总体上还有哪些困难?

 

张阳:其实声音工作的困难主要来自时间上的挑战。因为这部电影的元素很丰富,给我们带来很多创意的可能,但影片的制作周期是有固定计划的,所以随着创意的增加,我们就需要不断和时间赛跑。我们有很多创意想去尝试,所以很多时候得想一些提高效率的办法,就很难做到像编剧阶段那样一个相对自由的创作状态。当然制片部门已经通过一个很好的计划来尽量保证我们如时完成工作,但是在创作领域,很多事情确实是在计划之外的,充满偶然性的,所以很难有一个准确的制作时间

 

其实导演在每个环节都会参与,他也陪我们熬夜,也跟我们一起去面对这种困难。


供图:张阳


Pmovie:您跟贾樟柯导演也是长期合作伙伴关系,还曾凭借《山河故人》获得金马最佳音效提名。您认为贾导和刁导在声音制作观念上有哪些区别?

 

张阳:我合作的这些导演在创作上都非常有追求,他们都会从声音与影片整体的关系上去思考问题。所以从这点上来看,任何一个导演在面对自己影片的声音创作时,都不应该有太大的区别。

 

当然,如果一定要探究一个区别的话,那就是每个导演对电影美学的追求会有不同,针对不同的影片,也会存在区别,造成对声音美学的追求也会有所不同。贾樟柯导演从《三峡好人》开始,会营造一些超现实的氛围,出现了UFO,还有那些带有韵律感的拆墙声也有一种偏超现实的感觉。而在刁亦男导演的电影里,很多时候会用声音去表达特别是男女主角的心理状态和关系。


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原作者:翰光   
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